سنت هنر ایران

سنت هنر ایران
در قرن چهاردهم سبک چینی در نقاشی ایران نفوذ کرد ولی به تدریج جذب مسیر اصلی آن شد و امکان آن نیز به وسیله ایلخانان از طریق احیای تمدن کهن ممکن گردید. ولی دور از دیار آذربایجان و پایتخت آن تبریز اوضاع به گونه دیگری بود؛ نفوذ چین به طور آشکارا کمتر بود و احتمالاً به صورت دست دوم و از طریق صنایع دستی و به خصوص لباس مهاجمین ممکن می‌شد.

پس سنت قدیمی نقاشی ایران می‌توانست فقط تحت چنین شرایطی پابرجا بماند. مرکز اصلی چنین نقاطی می‌توانست شیراز یعنی مرکز ایالت فارس که خود زمانی قلب امپراتوری هخامنشی بود باشد.
خود شیراز ساخته صفاریان (۸۷۶ ـ ۹۰۰) و بویه (۹۳۳ـ۱۰۵۶) بود و در زمان حمله مغول شهر خوشبختی به حساب می‌آمد که فرهنگ سنتی عظیمی داشت. این شهر زادگاه سعدی بود که در سال ۱۲۹۴ در آنجا به خاک سپرده شد. حافظ در این شهر جان سپرد و در زمان حیات او شیراز به تصرف تیموریان درآمد (۱۳۸۹). ولی شیراز به علت کشمکش‌های سیاسی تغییرات شدیدی پیدا کرد.
خاندان اینجو که از اعقاب فرمانروایان زیردست ایلخانان بودند، پس از مرگ ابوسعید در ۱۳۳۵ مستقل گردیدند و از این تاریخ تا ۱۳۵۳ بر فارس حکومت می‌کردند تا این که به وسیله خاندان مظفر که در آن زمان حکمران یزد بودند از آنجا رانده شدند.

خاندان آل مظفر بر تمام قسمت جنوب غربی ایران فرمانروایی می‌کردند تا این که در سال ۱۳۹۳ به وسیله تیمور نابود شدند. هم ابواسحق اینجو و هم شاه شجاع مظفر هر دو حامی حافظ بودند و شاید هم نقاشان ماهری برای مصور کردن کتاب‌ها استخدام کرده باشند.

در واقع مجلدهایی که به طور مسلم به شیراز نسبت داده می‌شود همه در زمان اینجو به وجود می‌آیند. از زمان نزدیکی‌های سقوط شهر به وسیله تیمور کتابی به دست آمده که بدون شک مربوط به مظفریان است ولی ما سعی می‌کنیم که این شکاف را پر کنیم.

زیرا دنباله سنت مصور کردن کتاب در شیراز که خود بسیار مهم است ادامه می‌یابد.
چهار جلد شاهنامه تاریخ دار که (دو تا از آنها اکنون ناپدید شده است) بسیار نزدیک به هم هستند و به سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۲ مربوط می‌شوند یکی از این شاهنامه‌ها که مدت دوازده سال از نوشتن آن می‌گذشت به وزیر قوام‌الدین حسن که در ۱۳۵۳ وفات یافت اهداء می‌گردد (تابلوی ۲۱).

شاهنامه‌های دیگر نیز در مجموعه‌‌های اروپا و آمریکا پراکنده هستند. اکثر مینیاتورها دارای زمینه یک دست قرمز، زرد، اکر و یا طلائی می‌باشند ولی تعداد کمی از آنها مسطح و بدون رنگ هستند. به طور جدی گفته می‌شود که این نوع زمینه‌ها از سنت نقاشی دیواری دوران ساسانیان گرفته شده است. وجود سنت به خوبی پی‌ریزی شده‌ای در این جا مشهود است ولی بایستی قبول کرد که شکاف بزرگ موجود در این سنت هنوز به هیچ وجه پر نشده است.

به هر حال مشاهده می‌شود که این مینیاتورها سبکی را منعکس می‌کنند که در ایران پیش از زمان مغول وجود داشته است و بر روی ظروف میناکاری، کاشی کاری و ظروف دیگر در نیمه دوم قرن دوازدهم ترسیم می‌شده‌ است. قلم‌گیری در تمام آن‌ها به صورت خطی پررنگ و زمینه با درخت یا با شاخه پر شده است.

حتی در حالاتی هم که با موضوع تناسب نداشته باز هم به کار رفته شده است. انواع سنتی درختان نیز همه شبیه به هم هستند که شکوفه و شاخه‌هایی پر مانند بر روی ساقه‌های پیچ و خم دار دارند.

ولی خصلت‌های نو در این مینیاتورها و مینیاتورهای کتاب‌های خطی مکتب شیراز به طور کلی مشاهده می‌شود. بعضی از نقوش سدر مانند لباس‌ها و گل‌های بزرگ شقایق از صادرات چین توسط مغول است و بعضی دیگر مانند کوه‌های مخروطی با رنگ عجیب و سنتی قرمز، آبی، بنفش و زرد می‌تواند نظیرش در نقاشی‌های قدیم دیواری در معابد بودائی آسیای مرکزی مشاهده شود، ولی امکان هم دارد که دارای اصل و ریشه‌ای مستقل باشد.

زیرا بر روی ظروف و بشقاب‌های نقره‌ای ساسانی علائمی از منظره‌سازی قراردادی مانند خوشه‌های مخروطی به عنوان کوه به چشم می‌خورد و امکان دارد که این قراردادها نظیر زمینه‌های رنگی به عنوان سنتی زنده از قدیم تا قرن چهاردهم پابرجا مانده باشد. عنصر مهم و برجسته این مینیاتورها تصاویر حیوانات است که به صورتی زنده محکم و عاطفی کشیده شده‌اند و می‌تواند یک سنت قدیمی ایران باشد.
گل‌های بزرگ شقایق که به عنوان پرکننده فضا در کلیله و دمنه ۱۳۳۳ به کار برده شده یادآور زمینه همانندی است که در روی ظروف سفالین سلطان‌آباد مشاهده شده است. کتاب خطی دیگری که در آنها این نوع گل‌ها پیدا می‌شوند متن منحصر به فردی است از داستان‌های فارسی که توسط صدقه بن ابوالقاسم در شیراز نقاشی شده و کتاب سمک عیار نام دارد که حالا در کتابخانه بادلیان است (Ouseley 379-381).

میناتورهای متعددی که در این سه کتاب به چشم می‌خورد همه دارای زمینه زرد یا قرمز هستند ولی خشن‌ترین کارهای مکتب شیراز این زمان را تشکیل می‌دهند. حرکت هنوز هم خشک و معماری و منظره‌ها خیلی مختصر و خلاصه هستند و عناصر قراردادی همان‌هایی می‌باشند که در دو شاهنامه خطی ۱۳۳۰ و ۱۳۳۳ کتابخانه توپ کاپی در استانبول و کتابخانه ایالتی در لنینگراد وجود دارند. از نظر رنگ مثل هم هستند ولی به بنفش و آبی و زرد ( به خصوص ترکیبی از آبی و بنفش) اهمیت بیشتری داده شده است.
در هر صحنه‌ای از کارهای شیراز پیکر انسان قسمت اعظم تابلو را در بر می‌گیرد و عناصر دیگر در کمپوزیسیون تابع آن هستند و به عنوان تزئین به کار گرفته شده‌اند یعنی بقیه فضای تصویر را پر می‌کنند.

شکل حاشیه آنها مستطیل بوده و معمولاً از یک سوم تا نصف صفحه را در بر می‌گیرند. ولی به ندرت نیزه‌ها و یا نوک علم از حاشیه به بیرون کشانده می‌شود. یکی از خصوصیات کتابهای خطی ۱۳۳۰ و ۱۳۴۱ مینیاتورهای پله پله است که پله بلند مانندهرم در وسط قرار می‌گیرد و این نوع ابتکار که تقارن کمپوزیسیون را تشدید می‌کندیک سنت ایرانی است.
که در آن پیکرها از روبرو بوده و جایگاه شخصیتها در تصویر نسبت به مقام آنها تعیین شده است.

احتمالاً‌پله‌ها از نقاشیهای دیواری گرفته شده‌اند. صورت‌های خشن مردها و ریش‌ها و ابروهای کاملاً مشخص نیز از خصوصیات قدیمی ایران است که در نقاشی آسیای مرکزی بعد از ساسانیان خود را ظاهر می‌سازد.
کتاب خطی دیگری که بایستی به شیراز نسبت داده شود یک کتاب گلچین علمی یا فرهنگ می‌باشد که به نام مونس‌الاحرار مشهور است و به خط خود مصنف یعنی محمدبن بدر جاجرمی به تاریخ ۱۳۴۱ است.

این کتاب خطی که قبلاً جزو مجموعه گورکیان بود حالا صفحات آن در موزه‌های پرینستون، کلیولند، متروپولیتن و گالری فری‌یر پراکنده است تابلوی [ ۲۳ و ۲۴]. تصاویر آن در سه یا چهار قسمت و پهنای صفحه که خود با رنگ قرمز معمولاً یکدست و همراه با تزیینات گل‌دار است همانند فرهنگ مشهور لاروس دارای تصاویر جداجدا می‌باشد.

آنها از تمام آثاری که مربوط به مکتب شیراز می‌دانیم ظریف‌تر کشیده شده‌اند و شاخه‌های به سرعت ترسیم شده آن گاهی یادآور کتاب خطی منابع‌الحیوان از کتابخانه مورگان است.

معمولاً این شاخه‌ها در صفحات موجود کلیولند و به مقیاس زیادتر در طراحی مربوط به نجوم موزه متروپولیتن پرکننده فضا هستند [تابلوی ۲۴] و طراحی پیکرها نیز نزدیک به گروه شیراز است. امکان دارد در ۱۳۴۱ بسیاری از نقاشان دربار از تبریز به جاهای دیگری رفته باشند و احتمالاً یکی از آنها اجرای عالی این صفحات را به عهده گرفته باشد.

به هرحال امکان دارد که مکاتبی مشابه از نقاشی در کتاب، در اصفهان وجود داشته که سرنوشت سیاسی آنها همان سرنوشت شیراز را پیدا کرده است. برخلاف آنچه که ما فکر می‌کردیم ظرافت این طراحی‌ها و کیفیت عالی خطوط در شکل حیوانات آنها با گروهی از تصاویر کوچک شاهنامه که ما تصورش را نمی‌کردیم ارتباط دارد که کلاً مربوط به نیمه اول قرن چهارده هستند ولی به اشکال مختلف آن را به مکتب تبریز و شیراز نسبت داده‌اند.

اقلاً دو تا از این کتابهای کوچک خطی ورق ورق شده و در میان مجموعه‌های غربی‌ها پراکنده گردیده است ولی جلد نسبتاً بزرگتر آن در موزه فری‌یر حفظ می‌شود و هیچ‌کدام از آنها تاریخ ندارند، [تابلوی ۲۲] نسبت دادن این‌ها به سبک اصفهان توسط اتینگهاوزن صورت گرفت که در مورد تمام آن‌ها صدق می‌کند. کتاب‌های خطی دیگر دارای اندازه کوچکتری هستند و ممکن است از نظر زمانی نیز قدیمی‌ترباشند.

آنها از نظر منظره فقیر هستند و در بعضی جاها گیاهی کوچک ویا درختانی به صورت پراکنده مشاهده می‌شوند. کتاب موزه فری‌یر نشان می‌دهد که بعضی از صفحات آن، محیط و دور قله کوهها با خط مشخص شده ولی مانند مینیاتورهای شیراز نیست بلکه از نظر رنگ متفاوت بوده و در آن خاکستری، آبی و نقره‌ای جای قرمز خام و زرد شیراز را می‌گیرد. در واقع مصرف زیاد نقره و طلا یکی از خصوصیات این کتاب است.

ولی صفحات کوچکتر، از این نظر کمتر غنی هستند و بسیاری از آنها بر روی زمینه طلایی اجرا شده‌اند. در واقع آنها از نظر سبک شبیه به هم هستند و یک گروه واحد را تشکیل می‌دهند و از نظر طراحی حساس، ظریف و قابل توجه‌اند و از نظر حرکت حیوانات بخصوص حرکت اسب نیز قابل تحسین می‌باشند. لباس‌ها و سلاح‌ها کاملاً مغولی هستند ولی از نظر روحیه، خصلت مینیاتورهای شاهنامه دموت ایلخانی را دارند و همانقدر که شاهنامه دموت پهلوانی و شفقت‌برانگیز است این‌ها شاد و داستانی هستند.

در واقع به نظر می‌رسد که سنت ملی قدیمی‌تر را منعکس می‌کند ولی تقلید از اثر قلم ماهرانه چینی در آن برای اولین بار در هنر شیراز مشاهده می‌شود. صفحات کتاب مونس‌الاحرار سال ۱۳۴۱ بخصوص از نظر کشیدن حیوانات، حدفاصل بین هر دو است.

خلاصه بودن آنها تمرکز روی لحظه دراماتیکی حرکت را ممکن ساخته و بنابراین به خاطر هماهنگی با متن که با شیوه قدیمی و منسوخ نوشته شده است متناسب شده‌اند. این کمپوزیسیونهای ساده یادآور ظروف سفالی قبل از مغول قرن دوازدهم هستند.
با شاهنامه سال ۱۳۷۰ کتابخانه‌ توپ کاپی (Hazine 1511) ما کاملاً مناظر طبیعی نیمه اول قرن چهاردهم را پشت سر گذاشته و به دنیای مفهومی وارد می‌شویم که در آن نقاشی ایران تفوق و برتری خود را تا دویست و پنجاه سال دیگر حفظ می‌کند. چند درخت معدود در کنار انبوه گیاهان سنتی و کنده درختان مشاهده می‌شود ولی مفهوم تخیلی بر تمام تصویر حکمفرماست.

عناصر بیشتر به عنوان سمبول هستند تا تزیین، مثلاً سه مرد نشانه یک قشون و دو قوس نشانه تپه‌ها و دایره سمبول دهانه چاه است. پیشرفت در ترتیب تاریخ کلی این مکتب به عنوان گامی به طرف جستجوی ارتباط خوش‌آیندی بین متن و مینیاتور، بسیار حائز اهمیت و قابل توجه است.

از این به بعد قراردادها و قواعد تحت نفوذ طومارهای اصیل چینی و با نقاشیهای دیواری چینی قرار گرفته و خود را با صفحات کوچک کتاب هماهنگ می‌سازد. در نتیجه ناآرامی شدیدی بین واقعه و منظره به وجود می‌آید و هریک بیشتر از آنچه که هستند خودنمایی می‌کنند و اغلب لازم می‌آید که از فاصله‌ای دورتر از آنچه که برای خواندن یک کتاب لازم است، مشاهده شوند.

این مسئله در روشی که در مورد زمینه به کارگرفته شده مشاهده می‌شود زیرا تا این تاریخ یا به وسیله پرده و یا دیوار، منظره بسته می‌شده است و یا با توالی سطوح، لایتناهی را نشان می‌داده‌اند ولی حالا چنین تدابیری به خاطر دنیای تصویری که در آن بیننده خودش در ایجاد صحنه شرکت می‌کند کنار گذاشته شده است.

مثلاً در این کتاب سال ۱۳۷۰ منظره وحشی که بیژن در آن زندانی شده است به وسیله یک سری تکه‌های آبی نقش مانند همراه رنگ طلایی، گیاه را نشان می‌دهد. اژدهایی که بهرام به آن حمله می‌کند

دیگر حالتی از کشتار حزن‌آور شاهنامه دموت را ندارد. بلکه با رنگ آبی کمرنگ اژدهایی را که حرکتی همانند فنر تاب خورده دارد و یال او سیاه و خود بدقیافه است، نشان داده شده است حالا رنگ بیشتر به خاطر کیفیت خود رنگ است نه نمایش اشیاء، بنابراین هنر مینیاتور با مسیرهای مختلف خود در تبریز و شیراز به حل مشکل کتاب توفیق می‌یابد.
 

منبع: روزنامه اطلاعات (بازل گری چهارشنبه ۱۷ خرداد ۱۳۹۶) ترجمه : عربعلی شروه